Kao i od književnosti i filma, od stripa se očekuje da ispriča priču. Mnogi će reći da je strip inherentno narativan medij, tim više što izgleda kao da je namijenjen zabavi. I doista, većina stripova ima bogatu narativnost: Tintin, Asteriks i Obeliks, stripovi Andrije Maurovića, pa čak i stripovi poput Gastona, Calvina i Hobbesa i Garfielda, čije dogodovšitne ne premašuju jednu stranicu, mogu se pohvaliti prilično istaknutom narativnom crtom, bilo da u njima prevladavaju događaji (Gaston) bilo razgovor (Calvin and Hobbes, Garfield). Prema raznim teoretičarima stripa, čini se da bi strip bez priče bio prazan, nezanimljiv i dosadan slijed nepovezanih slika koje su same sebi svrhom.
Povjesničar stripa David Kunzle strip je definirao kao: “…slijed odvojenih slika […] s prvenstvom slike nad tekstom […] koji se objavljuje u masovnom mediju [i izlaže] priču koja je istovremeno poučna i suvremena.” (Meskin, 2007.: 369) Kunzle određuje strip kao medij koji izlaže priču. Dakle, priča je inherentni dio stripa. Filozof David Carrier kaže da su glavna svojstva stripa: “…oblačići s riječima, usko povezan narativ i uvez veličine knjige.” (Meskin, 2007.: 370) i tako izrijekom kaže da je naracija sastavni dio stripa. Arthur Berger pak smatra da je “strip niz crteža koji obično uključuje dijalog, a čije pustolovine uglavnom dobro ocrtanih likova pružaju zabavu i iznenađenja za čitatelja.” (Berger, 2006.: 33-34) Samo se po sebi razumije da se pustolovine koje Berger spominje moraju dočarati naracijom. Naposljetku znanstvenici Hyman i Pratt dolaze do teze da je “x strip ako je x niz zasebnih, poredanih slika koje čine narativ same po sebi ili u sprezi s tekstom.” (Meskin, 2007.: 370) Pratt ide dalje i u eseju “Narrative in Comics” piše: “Stripovi su uglavnom narativan medij premda je moguće napraviti nenarativan strip.” (Pratt, 2009.: 107). Sve navedene definicije teže k tome da strip opišu kao narativnu instanciju: strip je poput pripovijetke u knjizi, poput filma: uvijek donosi priču. Narativnost se smatra njegovom bitnom odrednicom. Zbog toga je i toliko popularan i upravo zbog toga djeca uživaju u njemu. Stripovi često tematiziraju krađe, potjere, jurnjave, ubojstva i druge radnje koje se dočaravaju pripovijedanjem.
No Aaron Meskin u eseju “Defining Comics?” (Meskin 2007.) dekonstruira tu iluziju. Iako djela književnosti i filma uglavnom imaju narativnu formu, to ne znači da je medij po prirodi takav: postoje mnogi primjeri književnih djela (U potrazi za izgubljenim vremenom, lirska poezija) i filmova (Zrcalo Tarkovskog, Antonionijevi filmovi) koji nisu narativni ili u kojima narativnost nije bitna karakteristika. Tako i stripovi, koji jesu uglavnom pripovjedne forme, ne moraju biti narativni. Nema razloga da ne postoji nenarativan niz prostorno poredanih slika koji bi se definirao kao strip. Ono što je bitno jest da između slika tog stripa postoji neka povezanost. No ona ne mora biti narativna. Može biti simbolična ili tematska.
Jedan od crtača čiji stripovi nisu prvenstveno vođeni radnjom jest Danijel Žeželj.
Danijel Žeželj, “Sun City”Njegovi rani stripovi, Ritam srca (1993.), Sophia (1994.) i Sun City (1993.) (aluzija na Sin City Franka Millera) potpuna suprotnost stripovima čije se postojanje temelji na priči, kakvi su Spirou, Tintin, Flash Gordon i stripovi o superjunacima (Batman, Superman, Spiderman, Captain America) ili pak jeftini stripovi koji se tiskaju na lošem papiru i u serijama prodaju na kioscima (Mister No, Kapetan Mark, Mali rendžer). Za razliku od narativnih stripova, Žeželjevi stripovi namjerno stavljaju priču u drugi plan, a ističu estetiku stranice te atmosferu praznine i nedogađajnosti. Žeželjeva priča obično je isprepletena slikama praznog prostora na kojima se ništa ne događa. U njegovim stripovima prevladava apokaliptično ozračje: totali bezimenih gradova, sličice bez teksta i dijaloga. Tu i tamo umetnut je crtež koji naizgled nema svrhu, no zapravo pojačava osjećaj polaganosti i razvodnjenosti radnje. Likovi su svedeni na minimum: u stripu nema prolaznika, gradskih žitelja; ljudi koji se pojavljuju samo su oni koji sudjeluju u radnji; grad je prazan i unatoč neboderima podsjeća na grad duhova. Pri promišljanju toga valja uzeti u obzir društvenopolitičku situaciju vremena kad su stripovi nastajali. 1993. i 1994. bile su godine rata i neizvjesnosti. U Zagrebu, a i u ostatku Hrvatske, vladalo je beznađe i bezvoljnost. Žeželjeve slike kao da prikazuju pokušaj bijega u neku drugu stvarnost, a zapravo su odraz iste.
Pogledamo li Žeželjev strip “Slon” iz zbirke Sophia, vidjet ćemo da se Žeželj koristi mnogim crtežima koji naoko ne trebaju biti u stripu, koji nemaju nikakvu dijegetičku vrijednost. Na primjer, šest slika prikazuje samo kako policajac Sophia putuje motorom što je dijegetički redundantno. Istina je da razumljivost stripa, poput verbalnog jezika, počiva na redundanciji: mnoge slike sadržavat će dio onoga što je bilo u prethodnoj slici kako bi se povezale i tako pospješile razumijevanje. Dakako, to nije pravilo za sve slike: kad se radnja premješta na drugo mjesto, rez može biti izveden bez redundantnih elemenata. Kod Žeželja redundancija je prilično istaknuta i česta, kao da želi ostaviti dojam trenutka; ponavljanje jednog te istog predmeta tu je poput slikovnih anafora i epifora. Time, autor naravno, ne pridonosi informativnosti, nego ozračju polaganosti i praznine.
Bilo bi pogrešno reći da Žeželjevi stripovi nisu narativni. Svaki od njih sadrži kakvu-takvu priču. Međutim, daleko od toga da su vođeni radnjom i da se priča ističe kao njihova bitna sastavnica. Ekonomija Žeželjevih stripova je produktivna.Slike se pojavljuju naizgled nasumce: crteži se preklapaju, rastegnuti su često duž vodoravne ose stranice, a minijature su umetnute u veće slike. Čitava stranica djeluje neuredno, s nabacanim okvirima. Žeželj kao da ne obraća pozornost kamo će smjestiti novu sliku u odnosu na prethodnu. Zbog toga čitatelj jedva zna koja je slika sljedeća. Dok su kvadratni okviri stripova mainstreama najčešće uredno poslagani jedan do drugog kako bi što ekonomičnije iskoristili prostor, Žeželjevi su okviri elastični, raznih veličina i položaja. Takvim “nepravilnostima” strip neprestano prekida čitatelja u čitanju i postmodernistički upozorava na vlastitu artificijelnost.
Kod viševektorske naracije, prisutne u svakom stripu, čitatelj ne mora slijediti sintagmatski slijed slika, nego se s jedne slike može prebaciti na razne slike oko sebe radi dobivanja više informacija. To ne znači da čita napreskok i nasumce, nego da se može vratiti na prethodnu sliku da bi se prisjetio nekog podatka ili prijeći na sljedeću sliku da bi pojasnio sliku koju trenutno čita. U Žeželjevim stripovima slike su različitih veličina i ne nižu se strogo zadanim rasporedom s lijeva nadesno, nego se čine raštrkanim tako da čitatelj često ima dojam da neke slike može čitati različitim rasporedima. U njegovim stripovima vidimo oprimjerenje viševektorske naracije u doslovnom smislu. Slike često ne slijede jedna iza druge, nego se međusobno preklapaju, a prostor između slika zna biti povelik radi estetskog učinka. Žeželj lomi ustaljene koordinate okvira slika i time rastače naraciju. Također remeti učinak “zaključivanja” (closure), kako je Scott McCloud nazvao proces razumijevanja slika i njihovih povezivanja u smislenu cjelinu (Pratt, 2009.: 111). “Zaključivanje” kod Žeželja valja izvesti preskačući sa slike na sliku, ponekad lijevo, ponekad desno, ponekad gore, ponekad dolje. Pripovjedni slijed i sama priča tu postaju manje bitni od ozračja i estetskog te emotivnog učinka.
Kako bi objasnio da raspored slika u stripu nije jednoznačan te da njihovi okviri mogu biti različiti te imati različite funkcije, Groensteen navodi sustav razlikovanja organizacije stranice francuskog autora stripa i teoretičara Benoîta Peetersa (Groensteen, 2007.: 93). Peeters u studiji “Les aventures de la page” razlikuje četiri tipa organizacije stranice stripa: konvencionalnu (na kojoj su slike jednakog formata), dekorativnu (koja uzima estetiku kao princip), retoričku (u kojoj se dimenzije slika povinuju radnji koju denotiraju) i produktivnu (koja određuje priču). Premda Peetersov sustav nije dosljedan, jer jedna te ista stranica može istovremeno biti, na primjer, dekorativna i retorička ili konvencionalna i produktivna, kad bismo željeli okarakterizirati organizaciju slika u Žeželjevim stripovima, rekli bismo da je ona ponajprije dekorativna. Slike su na njegovim stranicama naizgled nevezane, a zapravo pozorno postavljene i ostavljaju učinak slikovnog labirinta. Taj je labirint pun okvira koji naoko ne govore ništa, jer prikazuju puste prostore te se čini da su tu radi estetskog učinka. Međutim, te slike pridonose semantičkoj komponenti jer proizvode dojam polaganosti i proizvoljnosti događanja. Kad se u stripu općenito želi prikazati ubrzana radnja, slike su manje i uže. Kod Žeželja, naprotiv, prevladavaju široke slike koje ostavljaju utisak sporosti vremena.
Strip je hibridni medij sastavljen od slika i riječi. Čitatelj naizmjence gleda riječi i slike. Ekonomija stripa je takva da riječi ne smije biti previše jer će u protivnom preuzeti mjesto slike. Premda se podrazumijeva da je tekst prisutan, njegova poanta treba stati unutar vrlo ograničenog područja. No kod Žeželja ne postoji opasnost od prevelike količine teksta. Riječi su ovdje rijetke, teksta ima malo, tek onoliko koliko je potrebno za razumijevanje osnovne radnje. Premda Henry John Pratt smatra da “dijalog znatno pokreće radnju s obzirom na statičnost slika” (Pratt, 2009.: 108), to ovdje nije slučaj. Dijalozi su minimalni, upotrijebljeni tek kad su krajnje nužni, opisi i komentari pripovjedača su rudimentarni, bez mnogo informacija. Glavne podatke o radnji čitatelj doznaje iz crteža.
Kako dijalozi, tako su i objekti i mjesta opremljeni samo predmetima nužnima za pripovijedanje. Na primjer, kad prikazuje kamion koji Sophia goni na motociklu, crtač predočava samo kamon i cestu. Nema uličnih znakova, drugih automobila, usputnih predmeta itd. Tu metodu smanjivanja pojedinosti, koje bi neželjeno odvlačile pozornost čitatelja od radnje i stvarale pomutnju, McCloud je nazvao “pojačavanjem putem pojednostavljivanja” (amplification through simplification) (Dittmer, 2010.: 225). Kod slika koje su prepune detalja, premda su možda dovedene do savršenstva, dolazi do toga da čitatelj ne može razaznati važnu stvar od nevažne. Kod Žeželja ne postoji opasnost od pretrpanosti detaljima, njegove su slike dotjerane do savršenstva, a s druge strane prilično asketske što se tiče pojedinosti.
Signifikacija i stabilno značenje neprestano se odgađaju jer oko, umjesto da ide slijeva nadesno, jednakim linearnim obrascima, skače s riječi na slike i obratno te tako remeteti čitav proces proučavanja podataka. Umjesto da imamo dva stabilna teksta jedan do drugoga, strip je oblik dvostrukog pisanja koji ruši tradicionalne strategije čitanja. (Schmitt, 1992: 153-162). Proces koji opisuje Schmitt vrijedi za konvencionalni strip, u kojem su slike uglavnom jednake veličine i jednake relevantnosti; tekst u tim stripovima nije ekonomičan kao kod Žeželja, a slike nisu “zalijepljene” jedna preko druge niti se međusobno sukobljavaju. Kod Žeželja ne dolazi do igre između dviju tekstualnih formi, nego do igre unutar samog slikovnog jezika. U Žeželjevim stripovima same se slike sukobljavaju i bore za vlastiti izražaj. Time ponovno prizivaju pozornost čitatelja na svoju artificijelnost, remete proces čitanja te, naposljetku, dojam cjelovitosti naracije.
Ono što Žeželj postiže nije nedostatak naracije jer ona jest prisutna, nego njezino micanje iz prvog plana. Priča više nije najvažnija komponenta stripa, a nije niti nužna jer Žeželjevi bi stripovi lako funkcionirali i bez njih, kao poetske crtice. Funkcija nedijegetskih slika u njegovim stripovima je prikazati pustoš, polaganost, prazninu prostora i vremena te neobaveznost događanja.
Kako Barthes kaže, o slikama se općenito misli kao područjima otpora značenju (Barthes, 1993.: 15). Slika je re-prezentacija, to jest, ponovno oživljavanje. Ona je otpor značenju jer je ili previše rudimentarna u usporedbi s verbalnim jezikom ili prebogata značenjem, puna detalja i znakova. U svakom slučaju ona je granica značenja, a Žeželjeve slike često nastupaju tako. Često se pojavljuju crteži bez riječi, naizgled nevezani za radnju i naizgled nasumično odabrani i hermetični. Ali ako se ne zamislimo nad njima, označeno, to jest, kodirana ikonička poruka, kako ga naziva Barthes, ostaje nedostupno.
Autorka: Ivana Rogar
Izvor: Glif
