(desetogodišnjica predstave Derviš i smrt,
Narodno pozorište u Beogradu, 28.12.2018)
Upadalo mi je u oko svetlo sakriveno iza masivnih i okoštalih metalnih ploča što su u isto vreme odražavale i nudile tekiju i zatvor, islamsko crkveno mislilište i ćelijske podove, zatvoreni krug optočen verom u nebo i sabijeni deo slobode koji kroz male prozore nade vijuga prema oblacima. Кoraci su bili izmerivi i Ahmed Nurudin, kojeg je tako melahonično ali vispreno prikazivao Nikola Ristanovski, adaptiranim osećajem za narečje bosanske spaljene zemlje, zatvarali su život i misao u tesne podne kocke pozornice, koja se do svoga maksimuma koristila, da uzbudi lakomisleno lice današnjice.
Roman Meše Selimovića, još za života, uzeo je dramatizovati Borislav Mihajlović Mihiz koji je imao reči hvale za unutrašnje rasplamsaje bivšeg vojnika, a zrelog i oćutalog Alahovog vernika, koji je u bratu Harunu video odgrizak porodične sloge, u nepovrat odnešene njegovim streljanjem.
Egon Savin, reditelj, iskoristio je taj momenat, to bratsko izmeravanje životnih snaga, koje nalazimo i kod Crnjanskog, i kod Dobrice Ćosića, i od njega sačinio dramu, na granici tragedije, koja u jednakim činovima, jasno obeleženim derviškim plesom (nekoga ko bi lako mogao biti nekadašnji Nurudin) daje grčevite napore da se spase vlastita krv. To se vidi i u Ahmedovim trzajima da sačuva svoju autonomiju prvoklasnog tumača vere, ali i u postupcima preko kojih se trudi da ubedi druge kako je njegov brat nevina žrtva jednog potpunog pogrešnog procesa, koji je u Savinovoj režiji našao mesto i u jugoslovenskom, titoističkom režimu.
Od romana je uzeto samo ono što može da nasluti gorku patnju dervišovu. Citati iz Кurana što omeđuju Mešinu egzistencijalističku misao, provetrenu kroz islamsku književnu tradiciju, zamenila je orijentalna muzika što naslućuje ključne psihološke prelome likova na sceni. Prostirka je bila meritum odnosa prema Кuranu: sudinica (Nataša Ninković), žena sudije (kadije), utegnuta dama iz visokog društva, moderno profilisana ali u dosluhu sa karakterima uske kasabe, ispružiće se, kao na plaži, u svilenim čarapama, mameći suptilnim erotskim nagoveštajima ono životinjsko u muškarcu; Ahmedov prijatelj, Hasan (Ljubomir Bandović), sudicin brat, prekrstiće noge u lakovanim cipelama, i krajevi njegovog mantila, u mirisima bludnih noći, lepršaće iznad prostirke; inspektor, nekadašnji muselim (Boris Pingović), pružiće u svom liku svedočanstvo o pukoj predaji socijalne slike iz turskog doba u jugoslovenski socijalizam i njegov pandurski njuh rabiće resice prostirke. Sve se ovo mora napisati da bi se dobila slika o prvobitnom Nurudinovom asketizmu koji je duboko posvećen, odlučan, kategoričan, čeličan, uozbiljen, savestan, ali u koji postepeno, slučajevima nepravde, uleće neka čudnovata živost.
Akcenat je bačen, psihološkom metodom, kroz humanističku notu, na nivoe preobražaja Nurudinove ličnosti. Naime, „iznenada se suočava s kovitlacem života, koji se bitno razlikuje od njegovog pitomog i otmenog sveta čiste duhovnosti, učene smirenosti i pobožne čestitosti“ (Palavestra, 2012). Nakon uvodnih scena o problemu sudicinog i Ahmedovog brata- prvog jer je odlutala jabuka iz građanskog voćnjaka, a drugog jer je „mrlja“ na porodičnom imenu- a „u dilemi između prihvaćenog nirvanskog pasivizma i provokacije moralnog imperativa“ (Vučković, 2013), Nurudin uzima pravdu u svoje ruke, kao pravi osvetnik, otkrivajući da je u prošlosti imao neko drugačije srce, neki pokret koji nije bio užaren na uglevlju osamoćene meditacije. Nurudinovi pokreti zadržavaju prirodu derviškog držanja- to je ta stečena navika, to je biljka-lišaj urezana na stenama dugo vežbane socijalne isključenosti- i tiho kontempliraju nad sudbinom, ali kad presuđuju oni su hitri, brzi, vrlo odsečni, taman toliko pokriveni da ne naruše ravnotežu tekijskog mira. Ristanovski je uzdržan, njegove ruke su mirne, i za njegovu transformaciju nije dovoljno tek da se baci kamenčić u vodu, već da taj pad izazove strujanje visokog intenziteta. Zato će samo granice isključivosti, amplitude u višestrukim društvenim odnosima, uspeti da provale u Nurudina, posredstvom kojih će on biti neko od kojeg mnogi strepe.
Ideju prostora osmislio je sam Savin, koji je vizuelizacijom grubih ploča hteo da oživotvori tu hladnoću u tekijskom, odnosno ćelijskom životu. Кad gledalac sa druge galerije, na primer, vidi te gromadne zidove, ne može a ne pomisliti da je njihova funkcija da se nešto u njima zatvori. Ideja Derviša, podjednako kao i Tvrđave, jeste dogmatska isključivost, svojevrstan zatvor, pa se nemojmo zavaravati da spoljašnja brana, položajem prema njoj, ne ilustruje i karakternu izolaciju. Ipak, svet na sceni živi- nemirno, ali se kreće. Dinamičnim prelazima, naizmenično, izmenjuju se stari osmanlijski svet i novo socijalističko vreme, u kojem su držanja ista, a imena različita. Svet se nije promenio! Samo je drugo odelo navukao na sebe.
Egzistencijalistička drama, međutim, ne bi bila to kad ne bi ponudila veru u čoveka, u humanističko, u održanje čovekove misli, zajedno sa mogućnošću da je u nekom trenutku podeli sa svetom. Nakon Pada može doći do Uspenja. Tako se u tekiji, u izmaglici, kada vukovi zavijaju, a mesec se cepa kroz oblake, pojavljuje momak u kojem Nurudin vidi svu svoju prošlost koju monološki interpretira u lirskom i sentimentalnom pasažu koji ponire u naizgled sahranjene ostatke nekih davno gajenih želja. Ristanovski se u tim poslednjim osvrtima prema publici čvrsto pridržava dečakovog tela u kojem nazire naslednika i buduću formu svojih ideja i teško iskazivih interpretacija.
Piše: Ivan Đurđević
